MPB, Bossa Nova e Jovem Guarda: como a música popular brasileira se manifestou nos tempos da ditadura no país.
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MPB, Bossa Nova e Jovem Guarda
A MPB, desde cedo, procurou acompanhar as mudanças pelas quais o Brasil passava e suas composições registravam o que outros ritmos não faziam. Para que esse tipo de música aparecesse, a televisão foi indispensável. A TV Excelsior iniciou a “era dos festivais”, em 1965, quando colocou no palco, pela primeira vez, jovens que estavam produzindo músicas destoantes dos outros dois movimentos que até então dominavam o meio musical brasileiro: a Bossa Nova e a Jovem Guarda. Enquanto a primeira trazia uma música quase falada, intimista, cujo cenário inspirador era a zona sul carioca, a segunda guardava características dos jovens em áreas urbanas, com temas como festas, namoros, etc.
A MPB, nesse sentido, rompeu com esse ideário ao incorporar temas sociais, políticos e apontar a necessidade de outro mundo, a começar por outro Brasil. Enquanto a MPB preocupava-se em refletir sobre questões de ordem político-social, a Jovem Guarda, influenciada pelos The Beatles – daí outra denominação para esse movimento, o iê-iê-iê, em referência ao Yeah! Yeah! Yeah! do grupo inglês – guardava em suas letras referências do cotidiano de um jovem, vivendo no espaço urbano e alienado dos acontecimentos pelos quais passavam o país e o mundo. Daí a menção às festas, namoros, carros, pequenos dramas e picuinhas típicas de quem tinha num pequeno romance o maior problema a ser encarado em sua vida.
Em relação à Bossa Nova, a MPB avançou para temas em que as letras até então não tratavam. De 1964 a 1968, o meio musical foi vigiado, porém, pouco admoestado pela ditadura. Os olhares estavam voltados a políticos e órgãos de imprensa. A Bossa Nova, não obstante a qualidade de seus autores e composições, teve como “matéria-prima” a paisagem urbana e temas secundários em relação à efervescência política da época. Se ela “é sal, é sol, é sul”, o que apareceu em suas letras foram: a praia, o mar, O Barquinho, a Garota de Ipanema e assim por diante.
Ditadura, música e resistência
Os festivais de música nos anos 1960 trouxeram essa característica: juntar jovens compositores e cantores que tinham na música uma tomada de posição política. Na plateia, outros jovens, universitários e de classe média se posicionavam criticamente diante do júri, que fazia a classificação dos finalistas. É nesse sentido que, em 1967, por exemplo, Roberto Carlos participa do III Festival da Record e não canta música da Jovem Guarda, mas de MPB. A música Maria, Carnaval e Cinzas, de Luiz Carlos Paraná, fala da mortalidade infantil e da desigualdade social.
A TV Excelsior, por causa do posicionamento político de seu proprietário, foi perseguida, e começou a definhar a partir do golpe de 1964, sendo definitivamente cassada no governo Médici. Enquanto isso, assistiu a suas concorrentes, a Record e a Globo, açambarcarem tudo que tinha feito até então. É por conta dessa perseguição, inclusive, que nos referimos aos “festivais da Record”, esquecendo o pioneirismo do canal 9 de São Paulo. A Globo, que iniciou suas atividades em abril de 1965, foi ocupando o espaço antes da Excelsior, inclusive com a contratação de artistas oriundos da antecessora.
Em novembro de 1968, foi criado o Conselho Superior de Censura, e, logo depois, com o Ato Institucional nº 5 (AI 5) do presidente Costa e Silva, foi instituída a censura prévia à música. Digladiando com o aparato repressor, enquanto esse último insistia no esquecimento de temas perturbadores da ordem, a música tratava de lembrá-los. O campo da memória foi palco de disputas, e os palcos onde os músicos se apresentavam constituíram-se em campos de luta.
Lembrando o verso de Taiguara na epígrafe, e fazendo uma apropriação, a MPB traz em seu corpo as marcas do seu tempo. Tempo esse que a influenciaria para além de versos rebeldes, pois a música, num período de exceção, pode tornar-se uma tomada de posição, daí a censura, e as prisões de cantores e compositores.
Assim como a história, a memória histórica é construída socialmente, e, naquele momento, tentava-se constituir uma memória segundo os interesses das frações de classe, senão de toda classe burguesa, representadas num Estado autoritário e repressor. Manipulada a memória, a dominação de classes ficaria facilitada.
O que sobrevive, em termos de vestígios históricos, ou fontes, não é absolutamente tudo aquilo que existiu ou foi produzido no passado, mas o resultado de escolhas operadas pelas forças em conflito. Ainda que os historiadores efetuem suas escolhas, é necessário que nesse campo dos registros, onde as lutas de classes também ocorrem, os oprimidos deixem suas marcas, daí a importância das músicas e de seus autores, que expuseram de que lado estavam nessa arena.
Ainda que pareça uma batalha perdida, a guerra continuava para além dos festivais. Consolidados na música popular brasileira com uma obra que refletia as marcas de sua época, os cantores/compositores ganharam vida própria, aproveitaram a “estadia” no exterior para lançar internacionalmente suas músicas e carreiras, e, quando voltaram, continuaram a difícil tarefa de gravar suas impressões acerca daquele mundo e dos seus valores.
Talvez toda música devesse embutir essa missão, mas o fato é que, naqueles anos, no Brasil, a MPB se encarregou disso, e, após o golpe militar, as referências à ditadura, à desigualdade social e a temas de apelo popular, como reforma agrária, mortalidade infantil entre outros, apareceram em suas letras e mesmo nos seus arranjos, ora de forma explícita, ora de maneira velada, por meio de metáforas que foram tão bem trabalhadas pelos compositores.
Com o AI 5, no entanto, os festivais de música definharam. Após a sexta-feira 13 de dezembro de 1968, censura, proibições e exílio tiraram desses palcos todos os que faziam da música um ato político, uma tomada de partido, restando aqueles que, se não defendiam explicitamente o regime, pelo menos não se comprometiam com uma mudança por meio de sua arte.
* Publicado originalmente no suplemento Carta Fundamental, no site da revista Carta Capital.
